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魏育青:翻譯,唯一的答案不存在

來源:中國譯協網   發布時間:2016-01-12

 
 

魏育青,復旦大學外文學院德文系主任、博士生導師。在教學科研之余,他潛心文學和社科類的翻譯研究工作,譯介了包括巴特《羅馬書釋義》、格拉斯《母鼠》、耶里內克《死神與少女》、里爾克《布里格隨筆》、茨威格《人文之光》、西爾伯曼《文學社會學引論》、霍爾特胡森《里爾克》、尼采《人性的、太人性的》等一批名家名作,并參與主編側重譯介的《德語文學與文學批評》(人民文學出版社,1-8卷)。在中國翻譯研究院成立之際,中國網對魏育青進行了專訪。他以自己豐富的經驗與實例講解了翻譯中的難點和問題,并對翻譯界的發展表達了個人的擔憂和希望。

魏老師,您能不能回憶一下,您最初是怎樣走上翻譯道路的?

我是在文革結束后恢復高考第一批考上了大學,學的就是德語專業。畢業之后,有幾個同學分配在上海譯文出版社。那時候,像《外國文藝》這樣的雜志在上海灘乃至全國十分風靡,介紹了眾多海外作家及文學作品。藉由這樣的關系,我時常為雜志翻譯些小東西,一些短篇小說等。還有就是,我走上翻譯道路和當時老師對我的鼓勵也是分不開的。 在80年代中期,當時國內的一些學者,如劉小楓、甘陽等人組織翻譯一些叢書,介紹國外經典,我開始翻譯一些長篇的作品,如傳記《里爾克》、小說《布里格隨筆》(即《馬爾特手記》)等。在80年代后期,我出國留學,一度中止了翻譯。 94年回國之后,我在教學科研之余,也做一些翻譯。影響較大的有卡爾•巴特(Karl Barth)的《羅馬書釋義》,當時學界也比較認可,還得了獎。另外我也翻了一點尼采的東西,還有一些美學、哲學的文集;在文學方面翻了君特•格拉斯(Günter Grass)、耶利內克(Elfriede Jelinek)和茨威格(Stefan Zweig)等人的作品。現在,我有時間的話,還是愿意做一些翻譯,因為接受的工作如果是自己感興趣的內容,那么困難一點也愿意做下去。

您翻譯時候遇到最大的困難是什么?

在80年代中期,我還在華東師范大學做老師,那時候條件比較差,調研信息都非常困難:去圖書館查資料要憑工作證,還要有相應的職稱,否則某些閱覽室是不能進的。就比如說書中提到了一幅世界名畫,今天你在網上一搜就可以找到,再不行還可以發Email問外國朋友;當時要查,很困難。所以現在回頭看那時的翻譯,可能會有一些硬傷。但是,當時翻譯界的風氣比較好,翻譯者的認真與投入絕不輸于今天。那時候,大家都把文學和人文科學的翻譯當做重要的事情來做,能發表一部譯作也覺得很光榮,因此肯下功夫。還有那時候人比較單純,不像如今,社會價值多元化。

說起翻譯的困難,文字處理和內容表達是其中的一個方面。

首先是中德文語法的差異,常常會讓譯者有種穿著緊身衣的感覺。我之前翻過尼采的一本書,出版方轉達的意見中認為復數一定要體現出來。就比如說Völker這個詞,就要翻譯成“諸民族”。這樣本來譯成“民族與文化”的地方,就得改成“諸民族與諸文化”,這樣的情況多了或許就顯得生硬了。

反之,中翻外亦然。六十年代初有部中國電影叫《達吉和她的父親》,這里的“父親”暗指達吉有兩個父親,一個生父、一個養父。中文的語法并不體現“數”的變化,這給解讀題目留下了更大的闡釋空間,可是翻譯成德語避免不了要碰到這個問題:翻成Vater吧,不符合故事情節;翻成Väter吧,就劇透了!

還有你在翻譯中的取向問題,你如果希望表達得“順”一點,可以走“歸化”的路線,一般國內讀者比較認可,出版社也會比較歡迎;但是你也可以走異化的路線,引進異域的表達方式,這就可能有一些風險,別人會覺得不順暢。但是,我們要注意到,漢語有一個演變的過程,一些早先不能被人接受的,現在已經成為了漢語的語匯,所以說,翻譯是對祖國語言的豐富化的過程。但是在這個過程的起點,你的表達可能會遭到拒絕和引起反感。

所以,您認為翻譯文學作品更應該歸化還是異化?我們不能簡單地說,是“歸化”好還是“異化”好,因為各有利弊。所謂“信言不美,美言不信”。我這里有一個例子,江妃采蘋全唐詩(卷五)《謝賜珍珠》,你看原文是這樣,下面分別是歌德和衛禮賢的譯文。歌德不懂中文,他可能是通過別人的講述或者其他語種的譯文了解到這首詩,從德文的表達來看,無疑是歌德翻得更傳神,但是對比原文,卻似乎有很大的偏離;而衛禮賢是個漢學家,他的譯文幾乎逐詞逐句都能對上,從表達來看卻顯然沒有那么順暢。在外譯中時,也會遇到這種情況,所以“信”與“美”是很難平衡的兩個標準。有個學生在研究德國十四行詩漢譯的特點,發現比如“ABBA”這種韻式,中國人讀起來可能不舒服,我們更習慣于“ABAB”或者是“AABA”,那這時候譯者該怎么處理?如果你保留原文的韻式,讀者會覺得拗口;有的譯者會換用中國人喜歡的韻式,或者干脆不用韻腳,徹底放棄形式移植的努力。

我們再來看社科方面的翻譯,這時會出現新的困境。比如一部書中有個一以貫之的概念。一種處理方法是,在不同的段落中選擇根據上下文含義選擇不同的詞匯,這時候從局部來看,這個詞的處理很貼切,但是這種“一貫性”就不存在了。一個典型的例子,是對孔子的“仁”的觀念的翻譯。西文中的處理方式非常多,如“Humanität”,“Menschenliebe“, „Güte“, “Zwischenmenschliche Beziehungen“ 等等,某一種譯法放在特定的位置是合適的,但是貫穿全文就未必;也有人干脆把這種概念引進,用拼音翻譯,讓讀者自己體會“仁”在不同語境下的含義,那怎么說哪種譯法更好呢?

我們現在看到很多文學、影視作品采取了不同翻譯策略。比如電影《Speed》被翻成了《生死時速》,就很有畫面感,如果翻成“速度”,觀眾說不定以為是科教片;《David Copperfield》譯為《大衛•科波菲爾》,早期也有譯本叫《塊肉余生記》;《Uncle Tom's Cabin》有翻成《湯姆叔叔的小屋》的,也有翻成《黑奴吁天錄》的。這也體現了翻譯的多元化傾向,所以對于翻譯而言,唯一的答案是不存在的。

那您認為怎么評價譯本的好壞?

誠然,不同的譯本可能會有優劣之分,但是評價譯本的“尺子”應該是多元的。簡單地把幾篇譯文放在一起,我很難說哪一篇是最好的。用不同的標準去判斷,會有不同的結果。翻譯批評家應該先去了解譯者主觀追求的標準,然后再去評判譯者是否達到了這個標準。有的譯者選擇了某種策略,沒有達到某個標準,其實是“非不能也,乃不為也”;但是也有的翻譯則是能力所限,犯了錯誤。比如說人名的翻譯,就像剛才提到的“Richard Wilhelm”,有人翻成了理查德•威廉,那顯然他對中外文化交流史知之甚少。還有翻譯界常提的那幾次笑話,把“Mencius”翻成“門修斯”,殊不知那是孟子的拉丁文譯法;還有人把Chiang Kai-shek翻譯成“常凱申”的。這些是比較常識性的問題,有一定公論。在翻譯界還存在另外一個問題,不同的人名從不同的源語譯入,就會有不同的譯法。Chlodwig譯作“克洛維”還是“路德維希”,這和名字在不同語言中的前后變異有關。再比如Karl der Große,有的書中翻成卡爾大帝,有的書則翻成查理大帝,可能是分別來自于德語和英語。我個人主張是文從主人,是哪國人就按照那國語言翻譯,有一個統一的規范,最好再加注原文,否則讀者就會搞不清誰是誰。

你認為文學和社科翻譯最大的區別是什么?

中國人以前說“詩無達詁”,正是說明文學作品沒有唯一的解讀。而翻譯就是一個闡釋的過程。你可以說你的翻譯盡量客觀忠實,但無論如何終究是一種闡釋。假定一個作品有若干種闡釋的可能性,譯者不可把全部的可能性表達出來。只要盡可能反映出作品的精神氣質,我認為這樣的翻譯就是成功的。在風格上,托馬斯•曼和卡夫卡不同,里爾克和茨威格也各有特色。但是你如果看同一個翻譯家的譯文,你會發現這些作家竟然有一定程度的相似之處,因為譯文無可避免地帶有譯者的表達習慣。翻譯里爾克的《杜伊諾哀歌》,卻讓不懂德文的人以為是海涅早期的愛情詩,這種情況絕不是不可能。讀過原文的人知道,兩個作家的特點迥然不同。

那么,譯者在翻譯的時候為了體現風格的差異,在不得已的情況下,是否可以對文字做一些改動,我覺得是可以的。上海翻譯家協會每年舉辦“金秋詩會”,以一首詩為原文,征集不同的譯稿,然后進行評獎。我們會發現非常有意思的事情,有的譯文像漢樂府詩,有的則似元曲,有的則是半文半白,還有的就是現代詩的風格,可謂百花齊放。而評委之間也是觀點各異,有的很欣賞用中文格律翻譯的詩歌,有的則表示反對。我覺得這恰好說明翻譯的多元化問題。再說社科的翻譯:在這方面,譯者應該更注重學理和邏輯的關系,不能為了譯文的優美而曲解文意。當然這個原則也給翻譯造成了一定的困難。我們知道,德語的結構像一棵樹,主句是樹干,旁邊會生出從句、分詞結構等枝椏。但是漢語是像流水一般,一句一句向前推進,前后的關系非常重要;同時漢語的句子又不能很長,否則就會有過于西化的感覺。那么原文中位于從句中的部分,可不可以放在前面的位置?這就是個問題。于是,要將一個復雜的Satzgefüge(句式結構)翻譯得清楚明白又不失通順,并不那么容易。還有就是概念造成的麻煩:我最近翻譯一個德國人的書,他講到福柯對于古希臘的言論。古希臘語中的一個概念,福柯在他的法文中有一個表達,德國人轉述又有一個德語的表達,要翻譯成漢語,怎樣保持一致,就有一定困難。然而僅僅關注概念邏輯的清晰性還是不夠的,社科的著作同樣有不同的風格。比如尼采和康德就各有特點,尼采之文風汪洋恣肆,也體現了很多美學的價值,那譯文就應該更瀟灑一些;康德的文筆則比較古板,你自然不能將他的文章翻出尼采的特色。

那您怎么看待文學翻譯中“創作”?

翻譯不可能像復印機一樣把原文一成不變地反映給讀者,無可避免地會有創作的成分在。就如作者在原文中玩的文字游戲,翻譯成譯文往往已不可見。西文中不僅有尾韻,還有頭韻和中間韻等,那這怎么有效再現呢?的確,翻譯界常會稱頌一些又貼切又優美的“神來之筆”,那往往是靈光乍現偶得之。我們在欣賞之余,也常常會想,這樣的處理結果是不是有些“可遇而不可求”呢?

有的“創作”比較“大”的著作可能更多地選用“歸化”的做法,一方面是為了迎合讀者的審美情趣,另一方面可能有一定的歷史原因,比如林琴南等人的翻譯。在當時,國人對外國的事物還存在偏見,普遍接受程度不高,所以他必須翻得雅致一點,讓人便于接受。對于“信達雅”的翻譯準則,“雅”字歷來是爭議最大的。如果原文粗俗的話,那么“雅”更應體現在譯文的“Angemessenheit”(相宜性)上;再者,“雅”也與讀者的“接受視域”有關。就比如原作中說一個人“geht, geht, und geht”,如果你翻成“他走啊走啊走”,讀者會覺得你的詞匯怎么如此匱乏,于是譯文中會跑出“徜徉”、“徘徊”、“漫步”這樣的字眼。可是如果原文作者是想表現一種異化社會中的Monotonie(單調)、人在喪失了豐富性的之后一種狀態。那譯文中詩意的表達讓讀者完全產生了另一番聯想,這是好還是不好呢?那就見仁見智了。

我注意到,您也翻過當代著名作家的作品,如格拉斯、耶利內克等,您是否和這些作者本人有關譯文進行過交流?這樣的交流是否會對翻譯產生積極的影響?我本人比較異類,不太和作家本人進行交流。根據接收美學的觀念,一個作家寫完一部作品后,只是完成了一個半成品,剩下的是讀者對它的闡釋。這里涉及到“視域融合”的問題。一個人有其局限性,在不同的時代讀同一部作品都會有不同的感受,更何況是不同的讀者。正如魯迅當年所說,“一部《紅樓夢》,經學家看見《易》,道學家看見淫,才子看見纏綿,革命家看見排滿,流言家看見宮闈秘事……”。要追求一個客觀的,超越時代、文化局限的《紅樓夢》客體是不存在的。所以我翻譯的格拉斯就是我理解的格拉斯。

格拉斯作為一個大作家,很多國家的出版社爭相購買他作品的版權,他好像自» Der Butt«(《比目魚》,1977年出版)之后,就要求出版社讓譯者參加研討會,由他解釋書中的難點。那么,這種做法潛臺詞就是,作者是最后的權威。可是按照接受美學的觀點,作者并不是最后的權威,其本人的主觀意圖并不是唯一的可能性,讀者可能在作品中尋找到更大的闡釋空間。作品中的確可能存在一些不易理解的暗喻。但即使譯者讀懂了,那么他就一定要反映給讀者嗎?這又是一個問題。有的翻譯會不厭其煩地加注,告訴讀者作者在暗指什么或者用了哪個典故。好的一面是,讀者能更好地理解文章的深意;但是反過來,讀者本人對作品的闡釋空間就被剝奪了。再說耶利內克,她是玩文字游戲的高手。如果你僅是向讀者反映情節,那并不是什么難事,可是她文中的深意,要轉達得貼切,就并不那么簡單。有的句子,看似平常,其實背后可能是另有所指,如果不是一個文化圈的讀者就未必能讀懂她的意思。例如她在劇本《托特瑙山》(Totenauberg)中讓主人公綁在一個Gestell(架子)上亮相,熟悉海德格爾的人就會想到Gestell是其哲學理論中的一個獨特概念,劇本主人公之一“老者”(der Alte)恰恰是在暗指海德格爾,那么他就會深思文本之后的含義;而不了解的讀者就會忽略掉這個細節。翻譯界常常說,翻譯應該是個雜家,涉獵廣泛,犯錯的機會就少。但這也只是相對而言,不犯錯是不可能的。如果你翻譯的時候,你有個詞沒讀懂,你可以去請教別人包括原作者,可問題是,你可能自以為讀懂了,根本沒有意識到背后隱藏的問題,那么你怎么提問呢?

中國翻譯研究院于近期成立了,其任務既包括研究翻譯領域和翻譯行業發展的重大課題,也包括打造對外話語體系。主要工作還是側重于中譯外的研究,請問您對這項工作有怎樣的看法?

對于這個工作我想談幾點認識。

第一,中譯外的難度無疑比外譯中難度更大,這方面對于譯者的外語水平要求更高,國內的人才儲備也有限,所以還是建議通過深度合作的方式。在解釋和定稿方面,中方人員可以更多地參與,以避免Verzerrung(失真)的出現。但是完全依靠中方是不太可能的。

第二,中國的話語體系其實是斷裂的。僅一二百年來,中國的語言發生了全面的西化,中國所運用的概念系統基本是西方的舶來品。我們寫一篇學術論文,從概念到句式,幾乎都是在用西方的體系,用古漢語是無法完成的。在這種情況下,我們如何建立自己的話語體系?這是個值得思考的問題。在一定程度上可以說,關鍵在于我們能否創造真正富有價值的精神財富,如果有的話,即使我們不輸出,別人也會來“拿”,就像我們老祖宗的那些東西。

說到老祖宗的東西,國外在譯介的過程中,可能由于主觀和客觀的原因,會出現一些誤解。而目前翻譯研究院任務也包括中國經典的翻譯,您認為怎樣做可以幫助海外的受眾消弭這些誤解?

國外對于中國經典的一些誤讀,一方面有可能是故意的曲解,符合他們本身的利益需求;另一方面也可能是kreatives Missreading(創造性誤讀)。如果中方要解釋好這些問題,恐怕不是完全靠對外翻譯能做到的。古漢語是十分精簡的,邏輯關系都是隱藏在語言表層結構之下,而不是顯性的,這樣就留下了非常大的闡釋空間。我們知道,如《道德經》、《論語》、《易經》之類的古籍在外國可能有幾十種譯本,各種版本之間,差別也是非常大。如果中國現在要做一個譯本,潛在的意味可能是,我們的譯本是正統的、權威的,因為這是母語國家譯釋的。但是要想國外接受我們的譯本,我們首先需要是背后的學術支撐。這里并不是一句話如何翻譯的問題,而是如何理解我們的經典。我們要避免誤讀,就要把這些邏輯關系表層化,把文字背后的含義說透。要想我們的譯本站得住腳,就要證明為什么我們的理解是正確的。

魏老師,您從事翻譯工作幾十年,據您對這一行業的觀察,目前還存在哪些問題?

我們回頭看,老一輩有一批很杰出的翻譯家,但隨著時間的推移,這些人相繼謝世;我輩中相比于前輩可能出類拔萃者就少了很多;再看下一輩,單從翻譯的量來看,大了很多,能完成些一般翻譯工作的人并不少,但是能夠和愿意完成高難度翻譯任務的頂尖人才卻不是到處都有。我們并不否認,有很多有才華的青年,但是為什么他們沒有嶄露頭角?如果沒有一支生機勃勃的隊伍,翻譯事業怎么發展?這一方面可能與大環境有關。我們知道,翻譯工作一方面有外文局這樣的機構在做,而另一方面很大程度上依靠高校的外語教師。目前高校普遍存在的一個問題是重論著而輕翻譯。很多人還把翻譯視作一種簡單的技能,懂外語的,誰都能做。青年教師要想晉升,就要寫論文、出“成果”。但是要出一些好的譯著可是要“十年磨一劍”的,聽說北大羅煒教授翻譯托馬斯•曼的《浮士德博士》前后耗費近十年時間。抓住一本著作中幾個點闡釋發揮,和將幾十萬字的一部名作翻譯出來,哪個投入更大,“收效”更大?面對目前的評價機制,不少人自然是更愿意寫論文。另一方面,青年面臨的生活壓力也很大,沒有具體的措施去保護翻譯的熱情。比如說,有一個青年,中外文功底俱佳,他卻不肯去做筆譯。為什么?一本社科著作,要翻譯,是吃虧太多的事情。出版社逐利固然無可厚非,可是我們算一下,千字稿酬不過80元左右,一本很有難度的、一二十萬字的書認真翻譯出來要花上一兩年的時間,才不過幾千元的稿酬,和一場同傳口譯的收入差不多。我記得在80年代中期翻的一篇不長的小說,稿酬是當時月工資的好幾倍。錢春綺先生在50年代所翻譯的《海涅詩集》稿酬,能使他有買房的能力,還以此貼補后來文革十年的家用。所以能不能有一個機制,能夠給今天的青年翻譯合理的收入,讓他們至少覺得做筆譯不是件太吃虧的事?再說機制問題,國內固然有一些翻譯的獎項,但是獲獎的往往是成名的譯家,對青年吸引力有限。像我們上海翻譯家協會“金秋詩社”所做的一些推動翻譯的工作,也只是杯水車薪罷了。還有就是翻譯界的學術之爭,應該對翻譯理論和實踐的發展起到積極的影響。翻譯界中的“理論派”和“實踐派”、“科學派”和“藝術派”之間應該多有寬容和溝通,克服翻譯中的形而上學,促進多元化的發展,讓“學”與“術”更好的結合起來。好的,謝謝魏老師。

人物介紹:

魏育青,上海人,1982年華師大學士畢業,1984年上外碩士畢業,1985-1988年在華師大擔任講師、教研室副主任,1992年赴科隆大學攻讀博士,1995回國后任教于上海理工大學外語學院,2001年后任教于復旦大學外文學院德文系,擔任教授、博士生導師、主任、副院長。擔任教育部高校外語專業教學指導委員會委員兼德語組副組長,德語文學研究會理事,上海市外文學會常務理事。曾獲“上海市優秀教育工作者”,“上海市育才獎”,上海市翻譯家協會“翻譯成就獎”。從事德語語言文學教學和研究,主持和參與多項科研項目。魏育青曾發表、出版過許多論文、專著和譯著,如《素質教育中的復合型人才培養》、《世紀末的前瞻性思考》、《里爾克》、《人文之光》、《文學社會學引論》等。另有Beziehungen als Lebensformen等德文專著兩部,巴特《羅馬書釋義》、格拉斯《母鼠》、耶里內克《死神與少女》、里爾克《布里格隨筆》、茨威格《人文之光》、西爾伯曼《文學社會學引論》、霍爾特胡森《里爾克》、《人類困境中的審美精神--哲人詩人論美文選》等十余部,教參《基礎階段德語考試模擬試題》一部,尼采、布洛赫、霍夫曼斯塔爾、舍勒、托馬斯•曼、蓋奧爾格、特拉克爾、埃森賴希、卡施尼茨、貝恩哈德等的文學、美學和哲學譯作多篇。

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